2010年1月7日 星期四

2009 臺北美術獎評審感言

這篇文章是2009年臺北美術獎的評審之一 - 徐文瑞先生撰寫,刊登於2009臺北美術獎展覽專輯中。本文分為三大部分,開頭即說明臺北美術獎對於臺灣當代藝術的歷史影響力與指標性意義,並認為其他官辦的獎項也漸漸具備此特質。由於徐文瑞先生為國內知名的策展人,並擁有豐富的評審經驗,本屆為其首次擔任臺北美術獎的評審,在此也分享他在評審過程的觀察與建議。最後則是針對前幾屆備受討論的臺北美術獎學院化問題,提出一些意見。

文/徐文瑞

臺北美術獎又來了!近十年來,這個獎項似乎越來越具有指標性的意味,它一方面成為年輕藝術家,尤其在研究所階段或剛畢業的創作者,進入全國性大獎的擂臺,參賽者大多使出渾身解數,甚至投入大量資金,進行一個比一般學校創作的小規模作品,更大、更具野心的創作。似乎拿到這個獎項,或至少初選入圍參展,比起「畢業」來得重要。或者說,它代表另一種形式的「畢業」,是進入藝術專業圈的一次重要篩選 – 如果說藝術學院「畢業」,只代表創作者接受過了藝術專業的訓練。另一方面,這個獎項也逐漸變成藝術專業圈觀察未來趨勢的風向球,歷屆得獎藝術家中,不乏更上層樓,被邀請到各式各樣大展,間或也有少數進入藝術市場,不能不說多少歸功於臺北美術獎(近來,高雄獎也有急起直追的企圖,後續的效應值得留意。另外,其他以當代藝術為對象的獎項也先後出現,例如桃源創作獎。這些都意味著官辦的獎項逐漸擁有推動當代藝術前進的意圖與力道)。也許有一天,臺灣當代藝術史的書寫,會需要把各屆臺北美術獎當作歷史微調的觀察點,從中找出趨勢變化的蛛絲馬跡。

正因為如此,在臺灣,臺北美術獎的評審便被賦予一種獨特的意義,有點類似美術館的典藏審查,它是官辦的,是藝術專業圈對自身的自我評價,它給出獎金,但同時又具有歷史指標,也會間接影響後來的創作者與作品。但是,如同任何競賽,評審的結果不免帶有評審團的主觀色彩,或甚至評審團內部權力角鬥的痕跡。我個人首次擔任這個獎項的評審,這篇感言無意也不適合對過去的評審結果做出評斷,同時,也無法代表這次其他評審委員的意見,而只是想把我的觀察說出來和大家分享。

基本上,「作品評審」與「提案評審」之間有著認識論上的極大差異:作品是一種現實的存在,是藝術家的理念的完成,是一種必須被「體驗」的東西;對於作品的評價,必須基於觀賞者在作品前面或內部的這種「體驗」。大部分作品的存在,預設著觀賞者是有「身體」的人類。換言之,作品不能被作品的「再現」所取代,因為再現無法擁有作品的直接性、對觀賞者身體的直接介入。相對而言,提案評審的對象是創作者的理念,以及創作者對於這個理念的實踐過程的預估,是否符合專業經驗法則。提案評審猶如創作者與評審之間的協商,一次或多次完成,其說服力建立在這個協商之中。

在這個前提下,臺北美術獎的評審委員被要求執行一個不可能的任務:他們被迫透過「作品的再現」,進行對「作品本身」的評審,而他們評審的對象又不是「提案」。當然,簡章的設計者並沒有忽略再現的問題,因而加入了幾條關於再現的規定。可是,作品的現實與作品的再現之間具備存有學上的差異,這個鴻溝是絕對無法彌補的(當然,這也是藝術史所要面對的問題之一;還有,這對影像的作品也相對有利,因為不論是動態或靜態影像,評審委員往往可以在評審過程中「直接體驗」作品)。相較之下,台新獎的評審過程就在這一方面考慮得周延多了,他們的「觀察團」必須在一年之間「全省走透透」,到處觀察作品的展示,從他們的「體驗」中,做出對於作品的評價。我要強調上一句話中的「一年之間」,因為臺北美術獎的初審是在「一日之間」達成的,複審也是一樣。三百多件作品中篩選出來的二十件大致很好,但其中有多少遺珠之憾,就不得而知了。

在這裡我不想提出什麼重大的「改革建言」,但至少想讓臺灣嚴密階層關係中求生存的「年輕藝術家們」,知道這個獎項的評審過程,以及它所面對的侷限,同時,也提醒未來同輩的評審們,注意到我們的工作,是一種「不可能的任務」,同時又在臺灣藝術專業圈中具有強大的影響力。如果有所謂「改革建言」的話,那麼我希望臺北市立美術館學習臺新獎的方式,提前一年委任「評審團」,讓他們在一年之間全國「走透透」,但維持目前的徵件方式,以保持一定的開放性。反而,「評審團」成員不必很多,今年七位,也許三至四位就夠了,以降低營運成本。(另外,給藝術家的佈展時間不能只有三天,這對許多需要現場裝置的藝術家而言,是非常不公平的)。

另外,對於目前臺北美術獎越來越「學院化」的說法,我有一些意見。一方面,自來得獎者大多出身於藝術學院,尤其以當代藝術訓練為本的三大藝術大學,這次也不例外。這並不意外,因為當代藝術作為後現代性的一個部分,是一個高度自我反省、自我批判的學門,它試圖擺脫各式各樣的限制,任何媒材、形式、議題、知識範圍、方法論、展出方式等,都會在教學與創作中成為反省的對象,這使它有別於傳統藝術。這種趨勢舉世皆然,雖然只有二、三十年的歷史,但它所出產的藝術家已經變成世界上大部分雙年展、美術館、畫廊的主流。反觀現代主義運動的一百多年中,藝術學院或「美院」往往是運動所要對抗或顛覆的對象,現在的藝術學院往往是藝術進行自我對抗、自我顛覆的場域,只是不同國家、不同學院執行的方式與程度不同而已。因此,繪畫、裝置藝術「式微」,或甚至「跨領域」等 說法,都必須放在這個脈絡中考慮。

但「學院化」還有另一層意義。學科的自我反省往往會帶來學科類別的專精化,導致學科內部的分工越來越細緻,多媒體、跨領域、策展、數位藝術等,從廣泛的「美術」區分出來,便是自然的結果。學科知識生產內涵的專精化則會導致領域內部的不同偏重,例如強調形式與媒材的自我反省,容易流於形式主義與材質主義,從而忽略議題性、知識範圍等其他問題,等等。強調跨領域知識、藝術的內在政治性等問題,則會考慮到藝術在整個社會、文化、民主政治等系統中所扮演的角色,從而調整藝術創作的策略、形式、方法。過去三、四十年來,全球當代藝術的發展也基本上是朝著這一條道路進行。目前大型展覽、雙年展展出跨領域、政治社會議題的作品,數量非常可觀,便是一證。

這次選出的作品顯示,影像美學的思考越來越精緻細膩,政治社會議題受到強烈關注,作品強調觀念的辯證,但是,大部分作品的格局仍嫌不足,作品理念仍有許多值得開發的空間;面對形式的開放性、多元研究方法的探索、跨領域知識的獲取等,藝術家們仍然顯得十分拘謹與膽怯。這些都有待提升。最後,也最值得一提的,就是女性藝術家人數約佔三分之一(評審中有四位男性、三位女性),而且從所有作品中,觀眾已經越來越難區分哪些是男性作品、哪些是女性作品,反應最近幾年的發展趨勢。性別政治暫時不會從地球表面上消失,作為藝術家,不分男女,都必須隨時站在開放的場域,思考作品內部與外部,種種不同的政治議題與策略。

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大家可能不大了解何謂「作品評審」與「提案評審」,這其實是在探討臺北美術獎的參賽與評選方式。在臺北美術獎的評選過程中,創作者交寄作品的照片、展出規劃、錄像影片等書面資料與DVD光碟片,評審期間則依據該內容,進行審查與評選。既不完全屬於「作品評審」,也並非「提案評審」,反而是「作品的再現」的評選過程。直到複審階段,入選者到展場完成作品的佈展,評審才有機會當面見到完成的作品,即「作品的現實」。

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